Gdy w 1948 r. Jaworowski został wypuszczony z łagru, był bliski pozostania w Związku Radzieckim wskutek niedoinformowania i nacisków ze strony władz sowieckich. Tylko dzięki namowom przypadkowo spotkanego kolegi wyrobił potrzebne dokumenty i wrócił do kraju. Dom rodzinny w Augustowie przejęło tymczasem NKWD, większość rodziny wyemigrowała do Anglii i Kanady przed końcem wojny. W Polsce została tylko matka z dwójką najmłodszych dzieci, siostrą i bratem. Matka zmarła w 1945 r., przed powrotem syna. Jerzy wrócił z obozu w tak złym stanie, że rodzina w pierwszej chwili nie rozpoznała go i nie wpuściła do domu. Wieloletnie zesłanie i trudność z odnalezieniem się w nowej rzeczywistości, w której względnie normalne życie toczyło się już od kilku lat, spowodowały głęboką depresję. Jaworowski jednak stosunkowo szybko wrócił do siebie i, jak podkreśla syn, zupełnie odciął się od traumatycznych przeżyć, nigdy do nich nie wracał, nie rozpamiętywał w rozmowach rodzinnych, nie nawiązywał do nich w swojej twórczości. Nigdy też nie okazywał szczególnej wrogości do Rosjan, nie winił ludzi lecz system. Rozpoczął nowe życie[11]. Po katorżniczej pracy drwala zostały mu tylko „dłonie jak bochny”[12], które paradoksalnie stworzyły później rysunki finezyjne i pełne lekkości. Jaworowski stale wracał w swoje rodzinne strony, w wolnym czasie zabierał w okolice Augustowa znajomych i rodzinę. Czasem przy okazji takich wypadów trudne wspomnienia powracały, co opisał jego wieloletni przyjaciel, Marek Nowakowski[13].

Studia na Wydziale Grafiki warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, które rozpoczął w 1948 r., czyli właściwie niedługo po powrocie z ZSRR, bynajmniej nie były wynikiem głębokich przemyśleń czy młodzieńczych marzeń o karierze artysty. Jaworowski podjął tę decyzję najprawdopodobniej za namową brata Jana, który przypomniał mu o jego działalności redaktora gazetki w augustowskiej szkole i o rysunkach satyrycznych. Zachowane szkolne szkice redisówką raczej nie wskazywały na wybitny talent, lecz uzdolniony brat, który w wieku dwudziestu paru lat został profesorem matematyki, miał też widocznie dobrą intuicję, kierując Jerzego na studia artystyczne[14].

Jaworowski przez krótki czas studiował w pracowni grafiki książkowej Jana Marcina Szancera, prowadzonej na Akademii od 1951 r. W swojej pracy pedagogicznej Szancer wypracował metodę opierającą się na indywidualnym podejściu i kształtowaniu ucznia, traktował studentów po partnersku ale jednocześnie był wymagający, wskazywał złe nawyki, popadanie w manierę. Celem było rozwinięcie wśród studentów myślenia plastycznego, a nie przygotowanie ich do konkretnego zawodu[15]. Jego wspomnienia dają pewien obraz tego, jak funkcjonowała pracownia ilustracji i jakie wymagania profesor stawiał studentom: „Oczywiście uczeń otrzymuje pewną sumę podstawowych wiadomości o budowie i estetyce książki, o technikach drukarskich, nigdy nie było moim zamiarem kształcenie „specjalistów”, kierowników graficznych wydawnictw czy artystów typografów. Mimo to wielu z moich uczniów pracuje w wydawnictwach i doskonale rozwiązuje problemy, których w ASP nie mogli rozwiązać, choćby ze względu na brak możliwości warsztatowych (…) Wybór tematów pozostawiałem zawsze uczniom, czasem jedynie doradzałem w podjęciu decyzji. Byłem ciekaw, jacy oni są, co czytają, co ich interesuje, różnorodność zadań była olbrzymia w ciągu dwudziestu lat powtórzyło się zaledwie kilka tematów. Ulubioną powieścią, która dawała bogate możliwości ilustratorowi, był Rękopis znaleziony w Saragossie Potockiego. Niejednokrotnie zaskakiwano mnie. Ktoś z uczniów przyniósł ostatnią nowość, musiałem ją szybko przeczytać, dokształcić się, w ogóle korekty wymagały ode mnie przygotowania, trzeba było na nowo wertować zapomniane teksty, śledzić literaturę współczesną. Czasem byłem surowy. Pamiętam, że jeden z moich uczniów nie mógł sobie dać rady z barokową architekturą w jakiejś bajce, kazałem mu więc natychmiast pojechać do Wilanowa i przywieźć stamtąd szkice, a była wtedy surowa zima. (...) Ale przede wszystkim wysyłałem moich uczniów do biblioteki, bo ilustratorowi nie wystarczą wiadomości z historii sztuki, musi się nauczyć szukać materiałów i z nich korzystać”[16]. Danuta Wróblewska pisała o nim: „Był gawędziarzem, kochał starą sztukę, jego korekty przeradzały się więc najczęściej w styloznawcze sympozja, gdzie teraźniejszość mieszała się z przeszłością, a wszystkiemu patronowało słońce malarstwa”[17].

Wydaje się, że Szancer odegrał dość znaczącą rolę w karierze Jaworowskiego. Jak wspomina Janusz Stanny, profesor często jeszcze po studiach opiekował się swoimi absolwentami, zapraszając ich do ilustrowania książeczek dla dzieci wydawanych przez „Ruch”, którego był dyrektorem graficznym[18], oraz do udziału w dorocznych wystawach w Galerii Sztuki ZPAP MDM[19]. Jaworowski parokrotnie brał udział w odbywających się tam wystawach książki i ilustracji dziecięcej (1959, 1961-1964). Kolejną oddolną inicjatywą Szancera było wydawanie okolicznościowych pocztówek, które również były projektowane przez młodych grafików. Wszystkie te działania wpisywały się w szerszą ideę kształtowania gustów i upowszechnianiu kultury plastycznej[20]. Jaworowski zaprojektował dla „Ruchu” ilustracje do Basi nad biegunem (1964), Polany (1964), Piórka Igora Sikirickiego (1968), Śniegu Jana Kiersta (1973) i książeczki Koń by się uśmiał Zygmunta Kubiaka (1976), a także wiele kolorowych okazjonalnych kartek, głównie świątecznych i noworocznych.

Jaworowskiemu nie do końca odpowiadał realistyczny, pełen drobiazgowego detalu historycznego świat ilustracji profesora, nieco może archaiczny wobec nurtów nowoczesnej plastyki dochodzących do głosu w latach 50. i języka skrótu myślowego, który dominował w sąsiednich pracowniach[21]. Mimo to wydaje się, że podejście Szancera do projektowania ilustracji, oparte na rzetelnej kwerendzie i wyszukiwaniu odpowiednich materiałów źródłowych, znalazło wyraz w tak ważnych realizacjach Jaworowskiego jak opracowanie graficzne Trylogii Henryka Sienkiewicza czy Rękopisu znalezionego w Saragossie Jana Potockiego. Pracując nad opracowaniem graficznym Trylogii, w przypadku której założeniem wydawnictwa było wykorzystanie historycznego materiału graficznego[22], Jaworowski miesiącami przeszukiwał biblioteczne albumy z dawnymi rycinami, by dobrać jak najbardziej trafny i wierny realiom epoki materiał. Konsultacje merytoryczne prowadził historyk, Adam Kersten[23]. Fragmenty rycin wykorzystane na obwolutach poszczególnych tomów zostały „podkolorowane’’ za pomocą barwnych folii w jaskrawych kolorach, co dało bardzo ciekawy, ożywczy efekt. Płócienna oprawa ozdobiona została subtelnym roślinnym tłoczeniem w kolorze brązowym a grzbiet paskami w tym samym kolorze. Wyklejki zadrukowano reprodukcjami map z epoki. Wewnątrz skadrowane ryciny wplecione są w tekst już bez żadnej dodatkowej plastycznej ingerencji, część z nich wydrukowano na grubszym beżowym papierze o zielonkawym odcieniu. Niektóre fragmenty rycin zostały znacznie powiększone – sieć rytowanych kresek pozbawionych całościowego kontekstu tworzy abstrakcyjne wręcz kompozycje, które ciekawie współgrają w zestawieniu z naturalnej wielkości ilustracjami[24]. W 1966 r. Trylogia w nowej, eleganckiej szacie graficznej otrzymała nagrodę PTWK, a rok później srebrny medal w Moskwie na Międzynarodowej Wystawie z okazji 50. Rocznicy Rewolucji Październikowej.

Jeśli chodzi o myślenie plastyczne, zdecydowanie największy wpływ wywarła na nim pracowania plakatu Henryka Tomaszewskiego, która powstała w marcu 1952 r. Pierwotnie nosiła nazwę Pracowni Projektowania Grafiki Propagandowej. Jak pisze Agnieszka Szewczyk, „Praktyka pedagogiczna Tomaszewskiego, oparta na ćwiczeniu i rozbudzaniu intelektu, poszukiwaniu nowych rozwiązań, przełamywaniu stereotypów, nieuleganiu schematom i nade wszystko podkreślająca własny, indywidualny język projektanta, stała się swoistą wykładnią polskiej szkoły plakatu. (…) Tomaszewski nie tyle więc uczył prawideł rządzących projektowaniem graficznym, co raczej szkolił studentów w nawyku ich przełamywania”[25]. Studenci otrzymywali ćwiczenia polegające na graficznym rozwiązywaniu rozmaitych problemów narracji, pewnych opozycji, oddania nastroju, wizualizacji haseł, czy abstrakcyjnych pojęć czy powiedzeń (często aforyzmów i bon motów Jerzego Leca). Stale powtarzającymi się tematami dla kolejnych roczników były Autoportret, Portret kolegi, Moja biografia[26].. „Rewolucyjna istota sztuki i sposobu uczenia Tomaszewskiego polegała na zanegowaniu historycznego porządku i miejsca, w jakim tkwiła do tej pory grafika projektowa, a z nią plakat i inne formy wizualnego komunikatu” [27].

Relacja Tomaszewskiego z Jaworowskim wychodziła poza schemat mistrz-uczeń, była relacją koleżeńską, czemu sprzyjała zapewne niewielka różnica wieku (Tomaszewski był tylko o 5 lat starszy). Tomaszewski i jego żona Teresa Pągowska często jeździli razem z Jaworowskimi na wakacje nad jeziora augustowskie, do wsi Wojciech. „To dziwne. Obdarzałem go uczuciem przyjaźni, choć w gruncie rzeczy znaliśmy się za mało, żeby się poznać do końca. Był prawy. I co może jeszcze trudniejsze – dobry. Ujmowało mnie w nim przede wszystkim to, że nie miał w sobie zawiści. Nigdy nikomu niczego nie zazdrościł. Spokojnie na wszystko patrzył i myślał po swojemu. Miał w środku jakąś pogodę. Był bardzo wrażliwy, w taki swój zamknięty sposób, jak mało kto. Te szorstkości, które czasem mu się zdarzały, brały się z biologicznego głodu równowagi”[28].

Jeszcze na studiach Jaworowski zaczął projektować obwoluty i ilustracje dla „Czytelnika”. Do pracowni graficznej został wciągnięty przez Andrzeja Heidricha w 1953 r. razem z Janem Młodożeńcem, kolegą z pracowni plakatu[29]. W uznaniu za wykonanie licznych prac dla wydawnictwa Jaworowski otrzymał dyplom od Tomaszewskiego w 1955 r., podobnie jak Młodożeniec[30].

W „Czytelniku” kładziono nacisk na wydawanie literatury pięknej, współczesnej prozy, polskich klasyków, poezji. Oferta skierowana do młodszych czytelników stanowiła raczej margines, jednak ilustracja przestawała być postrzegana jedynie jako domena książki dziecięcej i redakcje wydawnictw coraz częściej dbały też o oprawę plastyczną literatury dla dorosłych[31], co stanowiło dla artystów ciekawe wyzwanie. Szatę graficzną „Czytelnika” doceniano już na łamach ówczesnych czasopism[32]. W latach 1945-50 dyrektorem artystycznym był Jerzy Srokowski[33], grafiką zajmowali się Olga Siemaszko i Marek Rudnicki. Zorganizowaną pracownią graficzną, której funkcjonowanie przypada na czas artystycznego fermentu w polskiej sztuce i na złoty okres tzw. „polskiej szkoły ilustracji“, kierował od początku lat 50. Jan Samuel Miklaszewski sprowadzony przez Olgę Siemaszko z Zakopanego. Dobrał on sobie zespół młodych zdolnych grafików z warszawskiej Akademii[34]. Miklaszewski[35], znakomity grafik, zupełnie dziś zapomniany, był m.in. autorem znaku graficznego popularnych serii Nike i Głów wawelskich. Charakterystyczne dla jego stylu dynamicznie kreskowane ilustracje można znaleźć w albumie Jana Żabińskiego Z życia zwierząt czy w książeczce Antoniny Żabińskiej Borsunio; bardzo ciekawe są też jego rysunki czarnym tuszem do Dwóch księżyców Marii Kuncewiczowej.

Andrzej Heidrich wspomina: „(…) trafiłem na pracownię, która w tamtych strasznych czasach dla nas wszystkich była azylem. Nie mówiliśmy za dużo, niewiele o sobie wiedzieliśmy, a mieliśmy do siebie zaufanie”[36]. „Było to wymarzone miejsce pracy, gdzie panowała życzliwa, przyjacielska atmosfera, bez nadmiernego upolitycznienia”[37]. W okresie studencko-czytelnikowskim jednym z najbliższych kolegów Jaworowskiego był Jan Młodożeniec, z którym wspólnie zrobił kilka plakatów[38].

Spółdzielnia wydawnicza „Czytelnik” już w pierwszych latach swojej działalności bardzo dbała o swoich pracowników. Zapewniano im pracę na etacie, często także mieszkanie. Socjalne udogodnienia były częścią szerszej polityki Jerzego Borejszy, założyciela wydawnictwa i jego spiritus movens w pierwszych latach istnienia. Starał się on jak najsilniej przywiązać pracowników do swojej instytucji, stwarzając im przyjazne warunki[39]54. Jaworowscy zamieszkali w niewielkim trzydziestoparometrowym, dwupokojowym mieszkaniu, w nowoczesnym domu pod adresem Hoża 37. Tuż obok mieszkał Józef Wilkoń, który był bliskim przyjacielem rodziny. „Jurek towarzyszył mi bardzo życzliwie w moich pierwszych zmaganiach, żeby w „Czytelniku” coś tam dostać do roboty. Bo wtedy był tam Samuel Miklaszewski i jak wchodziłem to mnie takim dłuuugim powłóczystym spojrzeniem odprowadzał. Jurek widział to, współczuł mi głęboko, ale też w gruncie rzeczy ja wtedy nic nie umiałem z grafiki, z okładki”[40].

Przechowywane w archiwum wydawnictwa prace grafików odsłaniają warsztatową kuchnię projektantów. Dużej urody, barwne projekty były tworzone w różnych technikach, zazwyczaj malowane akwarelami czy temperami, bardzo często stosowano też papierowe wyklejanki. Projekty w kartonowych okienkach zawierają wskazówki plastyka i redaktora technicznego, każdy podstemplowany jest zatwierdzającą projekt pieczątką redakcji technicznej. Graficy dołączali próbki kolorów, zaznaczali, jaki typ czcionki ma zostać użyty, notowali wymiary poszczególnych elementów projektu, odległości od krawędzi etc. Logo „Czytelnika” (projekt Tomaszewskiego, zakupiony w 1945 r.), jego umiejscowienie i kolorystyka, stanowiły ważne elementy całej kompozycji. Projekty pracowni graficznej „Czytelnika” cechuje duża różnorodność, gdyż skupili się w niej twórcy o zupełnie różnych osobowościach i temperamentach. Dzięki temu propozycje plastyczne wydawnictwa cieszyły się opinią najciekawszych i najświeższych na ówczesnym rynku książkowym[41].

Liternictwo, umiejętność kaligrafii były wówczas niezbędne do pracy w wydawnictwie. Józef Wilkoń wspomina, że w tych czasach po prostu trzeba było umieć pisać. „Bardzo było dużo grafików, którzy sami rysowali czcionki. Młodożeniec był mistrzem, to był typograf pełną gębą. Wielkim mistrzem był też Janusz Stanny (często całe strony ręcznie pisanego tekstu komponował z ilustracją)”[42]. O „malowaniu literek” pisał także Młodożeniec: „Pracownia graficzna ½ etatu. Robię te wymarzone okładki. Dziś widzę jak początkowo niezdarne, krzywe, cudaczne (czasem do brzydkich treści!), setki szkiców, prób, poszukiwań, kilometry ręcznie pisanych liter. Zamówienie, termin, format, temat, to ten kierat”[43]. Być może w tej sprawności literniczej jakąś rolę odegrał profesor Tadeusz Tuszewski[44]59, prowadzący na Akademii pracownię liternictwa.

Debiutem wydawniczym Jaworowskiego było opracowanie graficzne książek Jeszcze Polska Stanisława Zielińskiego (1953) i Pieśń powszechna Pablo Nerudy (1954)[45]. Ilustracje do tych utworów są bardzo charakterystyczne dla wczesnego stylu Jaworowskiego: surowe, skubizowane twarze postaci, rysowane grubym konturem, jakby wyciosane, z typowym „picassowskim” rysunkiem oczu, nosa.

Jaworowski wraz z Wilkoniem, Młodożeńcem i Stanisławem Zamecznikiem byli grupą dobrych kolegów, a z opowieści i wspomnień wyłania się barwny obraz artystycznej cyganerii, prowadzącej intensywne życie towarzyskie. W nieco późniejszym okresie Jaworowski przyjaźnił się też z młodszym od niego o całe pokolenie Markiem Nowakowskim, który przylgnął do czytelnikowego środowiska pod koniec lat 50., gdy Młodożeniec projektował okładkę do zbioru opowiadań pisarza. „W kręgu Janka byli inni graficy. Jan Samuel Miklaszewski, Marian Stachurski, Jerzy Jaworowski, Andrzej Heidrich.

W większości byli uczniami Henryka Tomaszewskiego (…) Z nimi czułem się znacznie swobodniej niż z pisarzami. Branża bardziej rzemieślnicza. Byli bliżej zwykłego życia. Szczególnie mocno zbliżyłem się z Jurkiem Jaworowskim”[46]. Pisarz zawsze dawał Jerzemu jako pierwszemu do przeczytania swoje powieści i bardzo liczył się z jego zdaniem. Jaworowski zaprojektował okładkę do książki Nowakowskiego Zapis („Czytelnik”, 1965). Z kolei na podstawie tragikomicznej rodzinnej historii Jaworowskich o śmierci żółwia przywiezionego z Jugosławii, który wypadł z balkonu, powstało opowiadanie Nowakowskiego Śmierć żółwia (1973)[47].

Najbliższym przyjacielem Jaworowskiego a także kimś w rodzaju mentora był starszy o dziesięć lat architekt i grafik, Stanisław Zamecznik. Nie wiadomo, w którym momencie się poznali, być może zetknęli się już na Akademii, gdzie Zamecznik prowadził w roku akademickim 1949/50 wykłady z wystawiennictwa[48], a może spotkali się już w „Czytelniku”. Razem projektowali wystawę rysunków Młodożeńca w Kordegardzie w 1962 r.[49] Zamecznik często konsultował z Jaworowskim swoje makiety. Wspólnie organizowali rodzinne samochodowe wycieczki architektoniczne. Jaworowski bardzo cenił twórczość przyjaciela architekta w dziedzinie grafiki książkowej, o czym świadczą wprost fragmenty jego wypowiedzi, na przykład ta, w której domaga się szerszego, interdyscyplinarnego podejścia do ilustracji książkowej: „Ilustracja stała się u nas niesłychanie wąską specjalnością graficzną, tzn. dziewięćdziesiąt procent związanych z książką grafików pozostaje jej niewolnikami dozgonnie. Wyłączne oddawanie się tak wąskiej warsztatowo dziedzinie jest niebezpieczne. Gdzie indziej książki opracowują malarze, plastycy o szerszej skali zainteresowań i praktyki, ba, rzeźbiarze – to działa właśnie niesłychanie odświeżająco. Może tu jest właśnie przyczyna faktu, że parę dobrych książek zrobili u nas – architekci[50]. Ostatnie zdanie odnosi się najpewniej do wydawniczych hitów Zamecznika, jakimi były nowatorskie opracowania graficzne Młynka do kawy Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego (1958) i Czarów i czartów polskich Juliana Tuwima (1960) dla „Czytelnika”.

Działalność projektowa Jerzego Jaworowskiego obejmowała kilka dziedzin sztuki użytkowej, plakaty, znaki graficzne, obwoluty, ilustracje i opracowania graficzne książek a nawet okazjonalnie projektowanie znaczków[51]. Mniej więcej od połowy lat 60. poświęcił się jednak wyłącznie książce i odnosił na tym polu duże sukcesy. Opracował blisko 400 pozycji, był cenionym projektantem, w wydawnictwach liczono się z jego zdaniem[52]. O swojej pracy pisał: „Właściwie chyba nie jestem ilustratorem w tym sensie, w jakim przywykło się o tym zawodzie myśleć. Zresztą, cięcie plastyki na wąskie plastry profesji zubaża ją. Do książek powinien wchodzić jak najszerzej normalny język współczesnej sztuki”[53]. Oprócz pracy w „Czytelniku”, Jaworowski tworzył także okładki i opracowania graficzne dla wielu innych wydawnictw, m.in. ISKIER, Wydawnictwa Artystycznego i Filmowego, Naszej Księgarni, PAX-u. Kilka ciekawych obwolut zaprojektował też dla Polskiego Wydawnictwa Rolniczego i Ludowego[54]. Od 1961 r. tworzył opracowania graficzne „Almanachu sceny polskiej” oraz programy teatralne („Król Roger”, 1965, „Francesca Rimini”, 1968). W latach 70. związany był szczególnie z PIW-em. W wydawnictwie kierownikiem była wówczas Jolanta Barącz, która bardzo ceniła jego twórczość. W 1973 r. został wydelegowany przez wydawnictwo do organizacji wystawy polskiej grafiki książkowej w Paryżu. Zaprojektował dla wydawnictwa okładki do serii „Teorie teatru współczesnego”, „Polska proza współczesna” (1970-76) i „Polska poezja współczesna” (1971-76) a także ilustracje do jubileuszowego wydania Baśni Hansa Christiana Andersena, wydanych przez PIW w 1975 r. Była to jego ostatnia tak duża realizacja i jednocześnie ukoronowanie jego twórczości związanej z książką. Został zaproszony do tego przedsięwzięcia jako jeden z trzech grafików, obok Janusza Stannego i Andrzeja Strumiłły[55]. Wybrał sobie tom trzeci, zawierający najmniej znane opowiadania.

Jaworowski najlepiej odnajdywał się jako ilustrator poezji[56]71. Opracował kilka poetyckich serii dla różnych wydawnictw oraz szereg pojedynczych tomików i antologii. Wróblewska nazwała go najcelniejszym ilustratorem liryki[57].. Od 1954 r. projektował dla „Czytelnika” okładki i obwoluty do serii poezji polskiej, wydanej w płóciennej oprawie, z tłoczonym i złoconym, lapidarnym wizerunkiem muzy w wieńcu laurowym, w geometrycznej, meandrującej ramce. Obwoluty zaprojektował w literniczym stylu – finezyjnie, ręcznie pisane przez grafika fragmenty wierszy poszczególnych poetów zostały kompozycyjnie powiązane z delikatnymi rysunkami, rysowane białą kreską na barwnych tłach. W serii poetyckiej ISKIER (od 1966 r.) umieścił na obwolucie lapidarne rysuneczki piórkiem i tuszem umieszczone w grubych kreskowych, przerywanych ramkach z wplecionym pomiędzy logo wydawnictwa. Z kolei malarsko potraktowane zostały niewielkich rozmiarów tomiki serii „Współczesnej poezji polskiej” PIW-u (od 1970 r.) z abstrakcyjnymi, barwnymi kompozycjami w lirycznym klimacie.

W 1958 r. opracował dla „Czytelnika” tomik poezji Marii Pawlikowskiej -Jasnorzewskiej Dancing, karnet balowy. Dwie postacie w tanecznej pozie, mężczyzna z diabelskimi rogami i kobieta w balowej masce, nakreślone szybko pewną ręką, za pomocą kilku pociągnięć pędzla temperową farbką, bezbłędnie oddają treść tomiku. Wydawniczą perełką było również opracowanie graficzne romansu pasterskiego Dafnis i Chloe Longosa (1962), który ukazał się jako jedna z pozycji serii z faunem, z przedmową Jana Parandowskiego. Obwolutę z kremowego papieru czerpanego zdobi piękna w kolorze ilustracja utrzymana w szarościach, fioletach i ciepłych brązach. Wewnątrz, lapidarne ilustracje przywołują kreskę Matisse’a. Jak pisał Wojciech Skrodzki, „W niektórych rysunkach postaci ludzkich odżywa duch klasycyzmu, tak pięknie wyrażony w cyklu ilustracji do Dafnisa i Chloe”[58]73.

Praca nad książką była dla niego ogromnie ważna, zawsze dokładnie wczytywał się w maszynopisy dostarczane mu przez wydawnictwa i interpretował teksty według własnej wrażliwości. Interesował się literaturą, także tą najnowszą, stąd szczególne zaangażowanie przy projektowaniu okładek do „Współczesnej prozy światowej”, która liczyła blisko 100 pozycji. Henryk Tomaszewski pisał o nim: „W naszym użytkowym fachu zawsze jest się tragarzem i trzeba te meble nosić pod wskazane adresy. Ale on nie podlizywał się ani wydawcy, ani pisarzowi. W tym co robił, był zawsze niepodległy. Przy pracy nad literaturą włączał motor własnej refleksji, i gdzieś go ona wiodła samotnymi ścieżkami. Bardzo dużo czytał, miał całkowicie swoistą inteligencję odczytywania świata i piszącego”[59].